山水与人迹

点景人物在山水画中的作用和文化内涵

 

︱石娲︱

 

 

从中国古代绘画的发展时序来看，人物画因为具有“成教化、助人伦”的功能而最早取得了成就，一般认为晋唐是人物画的古典时代，重要的大师与范式皆出于此时。五代北宋则进入了山水画的古典时代，完全摆脱了此前的稚拙状态，实现了对自然空间的成功再现，自此以后，山水题材成为绘画大宗，特别是元代文人画全面兴起，在观念与技法上都开创了新的标准与样式。本文所讨论的问题正是在山水画发展中所产生的所谓“点景人物”，“人物”显然是作“点景”之用，即非人物画，而是出现在山水画中的人物，并且占据的篇幅也不大，但却有着明晰画作主题、营造意境或表达作者思想的重要作用。

 

在丰富、活跃山水画面的同时，点景人物涵盖了画家的主观情思、理想寄托、现实生活、社会状况和文化风俗等多方面要素，对作品意境的营造也具有重要的作用。对点景人物题材的热衷，还显示出中国人对待自然“乐山乐水”的态度，是中国传统“天人合一”思想的具体体现，代表了极高的美学追求。

 

(隋)展子虔 游春图 (局部) 绢本设色

纵43厘米 横80.5厘米 故宫博物院藏

 

“点”出主题

 

山水画中的点景人物有点缀装饰之用，通常只占据极少部分的篇幅，有时细小如豆，有时寥寥数笔简之又简，却是画面中不可或缺的一部分。有点景人物的山水画大多有明确的主题或故事情节，虽以山水树石成画，但画眼却在人物，作为画家立意的载体，直接点出作品的主题。《芥子园画谱》中对于点景人物的功用有如下描述：“今将行立坐卧观听侍从诸式，略举一二，并各标唐宋诗句于上，以见山中之画人物，犹作文之点题。一幅之题全从人身上起……以待学者触类旁通耳。”可见，从点景人物的身份、穿着打扮等描绘，以及人物的活动中就可以看出整幅画的主题，起到非常好的点题作用。

 

隋代展子虔的《游春图》卷，是现存卷轴画中最早的杰作，完整地展现了中国山水画的基本图式。画作描绘了二月时节，众人在江南游春的情景。作者将自然景色作为背景，以各色人物、楼阁点缀其中。整幅画卷中，阳光明媚，碧波荡漾;江河两岸，树木茂盛，一片郁郁葱葱，到处盛开着鲜花;贵族士人在江岸一边牵着马一边欣赏两岸的春色;江流无际，波光粼粼，游人乘船游荡其中。所有景色和人物相互映衬，一片春日融融的祥和景象。画中的点景人物以红色、白点进行点染，显得轻松生动。人物进行着各种活动，或步行，或乘舟，或骑马，观赏美景，流连忘返。人物的表情和活动悠然惬意，明朗地表现出了“游春”这一主题，烘托出秀美河山的盎然春意和生机。

 

南宋马远的《踏歌图》轴，是一幅以山水为主体的风俗画，作品的内容、意象和画面氛围带有宫廷画院的供御色彩。画面上部危峰耸立，林木与楼阁相掩映;下部画翠竹垂柳，阡陌纵横，溪涧石桥;最下方的前景处，细致地描绘了几位喜形于色的农夫正在垄上踏歌而行，庆祝丰收，一派闲适升平的景象。画中凸起的奇峰、参天的松柏、白云缭绕的殿阁、潺潺的流泉和农人的载歌载舞情景交融，气势雄伟。点景人物的表情与动作突显了作品的主题，与画上的题诗“丰年人乐业，垄上踏歌行”呼应，相得益彰。

 

(南宋) 马远 踏歌图 绢本墨笔

纵192.5厘米 横111厘米 故宫博物院藏

 

元代画家赵原的山水画作品《陆羽烹茶图》，是将茶茗活动和山水相结合的山水画作品，描绘了唐代学者陆羽隐居闲适、烹茶著书的生活。陆羽因著有《茶经》传世，被后人尊为“茶圣”，其闭门著书，不愿为官，以嗜茶闻名。画中远山起伏，水面辽阔，临溪水筑有草阁，丛树掩映;阁内一闲适的文人形象当为陆羽，正安坐于榻上，神情怡然，旁边一童子正在拥炉烹茶。画中人物的茶事活动，是与茶文化相关的符号象征，与画面悠闲静谧、丛山茂林的隐居气息互为映衬，凸显了画意主题，同时呼应了画上“山中茅屋是谁家，兀坐闲吟到日斜。俗客不来山鸟散，呼童汲水煮新茶”的诗句。元代黄公望的山水作品《剡溪访戴图》，取材于真实的历史人物故事。作品表现了晋代著名书法家王徽之于雪夜前往剡溪访问友人戴逵，沿途欣赏雪霁美景，“乘兴而行，兴尽而返”的故事。画中描绘群山积雪，山峰层峦叠嶂，山间飞瀑直泻，溪边屋宇错落，溪中有一叶小舟正在离开村庄。全画只有两个小小的点景人物—小舟中头戴竹笠、身着蓑衣的艄公正在驾船;来访者王徽之坐在船舱中，拢袖御寒。对人物的生动描绘彰显了作品的主题。

 

(元)黄公望 剡溪访戴图 绢本设色

纵75厘米 横56厘米 云南省博物馆藏

 

现藏于台北故宫博物院的《庐山高图》，是明代画家沈周于成化三年(公元1467年)为老师醒庵先生(陈宽)祝寿而作的画礼，也是沈周师法王蒙细笔山水风格的力作。作品用浅绛皴法，笔法精细，构图繁密，绘崇山峻岭，巍峨庄重，气势撼人，画境高远深邃。画中山峦高耸，烟云缭绕，瀑布高悬直下，一泻千里，近景处的坡岸上苍松挺立，其下一位高士正拱袖观景—象征了沈周的老师陈宽，将其画在劲松之下是将老师比作南山不老松，赞其人品学问高深。岸边的高士是这幅画中唯一的点景人物，却非常重要，通过这个人物才能明确地传达出作品的主题，即沈周所谓“仰公弥高庐不崇”，借庐山的山高水长表达对恩师的崇敬、感激之情。

 

(明) 沈周 庐山高图 (局部) 纸本设色

纵193.8厘米 横98.1厘米 台北故宫博物院藏

 

现藏于故宫博物院的《渔舟读书图》轴为明代画家蒋崧的作品，画中巨石悬岩，山势险峻，岩下的溪流水平如镜，一人摇橹行舟，一人正坐在船头聚精会神地读书，似乎沉浸在书中的世界。两个点景人物的形象直接明了地点出了作品主题，也使作品更加雅致，意境悠远。

 

(明)蒋崧 渔舟读书图 (局部) 绢本设色

纵171厘米 横107.5厘米 故宫博物院藏

 

可游可居

 

《林泉高致·山水训》中说：

君子所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也。渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，此人情所常厌也;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳;山光水色，晃漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉。此世之所以贵夫画山之本意也。

 

君子爱山水，丘园、泉石、飞鸟、烟霞仙境都是人们所向往和乐于亲近的，然而因各种繁杂，常常难以身居其中。山水画使人不下堂筵，而仿佛能亲临泉水沟壑、耳闻猿声鸟语、目睹山光水色。观赏画面、游走于虚拟的山水之间，是一种精神的游历，获得精神上的满足。

 

点景人物在山水画中的活动十分广泛，如行旅、春游、寻幽、山居、访道、会友等，这些活动一方面可以衬托出作品的主题，另一方面增添了画面的意趣和活力，营造出“可游可居”的艺术效果。郭熙在《林泉高致》中评述：“世之驾论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可游可居之为得。何者?观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者，当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”故山水画的意境在于“可行，可望，可游，可居”，而点景人物在山水中的活动是“可游可居”的极好体现。人与山水亲近、互动，使山水画更加富有深意，意境也得以延伸。我们可以从历代常见的山水画中，欣赏人与山水的亲密关系和美好互动，跟随其中的点景人物“游山玩水”，感受山水画中的趣味和意境。

 

《华山图册》是明代画家王履在登临华山之后完成的纪游性创作，共有四十幅图页，另有自作的记、跋、诗叙、图叙共六十六幅，合成一册。图页每幅一景，每个景致都有精妙的描绘，将华山万秀千奇的佳景胜迹集于一卷。作品风格笔简形具，大多采用近景和中景的构图形式，有描绘华山的形貌特征和形势气概的，也有描绘华山名胜遗迹和活动场景的，多得之于王履对华山“师造化”的亲身感受，以写实的手法描绘了游历华山的胜景。在四十幅作品中，几乎每张都有三五个点景人物出现，大都细小如豆粒，不细心观察根本难以发现。这些人物或行路、或坐望、或读碑、或攀爬、或歇息，多用线条寥寥几笔勾画，形象生动，与远景群峰、松林融为一体，给画面增添了情趣，也突出了华山的险峻之势，营造了真实的游山意境。观者仿佛在跟随山中人物游览华山万秀千奇的景貌，顺着人物的行进方向，我们的视野也被引入华山深幽的境界。画中的点景人物是王履和他的随行者们的写照，显示了其在游历华山时的踪迹，在视觉上使非全景呈现的华山之景更添险峻，开阔了画境，丰富了画面空间，是山水画“可游可居”意境效果的具体呈现，有效地传递了王履想要表达的画意。

 

诗意山水

 

从元代开始，“文人化”的山水画成为画坛主流，山水画形成的抒情、写意、人格化的独特风貌，与文人高士的隐逸生活密切相关。因为中国文化中的隐逸思想传统，加之文人士大夫对绘画有着举足轻重的影响力，所以山水画点景人物中的“渔樵耕读”题材尤受青睐，这种寄寓了文人隐逸理想的题材成为文人脱尘之人格的象征。“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉，以渔钓为精神。”山水画因为有山而秀丽多姿，因为有亭榭而工巧精细，因为渔钓而具有了隐逸的情怀。可以说，点景人物常常是山水画中的点睛之笔，是画家情感表达的重要载体，画家常将作品中的点景人物比作自己，将情感和愿望投射到画中人身上，使其成为自身的情感寄托和精神思想的表达。元代山水画家吴镇喜欢以渔父为题材，在其诸多《渔父图》作品中，常绘浩渺宽广的江面，云山缥缈，一两个渔人操舟往来，或瞩目长云，或抱瓮醉倒，或撑船前行，或在空旷湖面持竿垂钓，具有闲云野鹤式的情调，画家通过画中人物表达了其向往渔父荡舟垂钓的漂游生活的主观情感—借一叶扁舟出没于烟水中，饥来垂钓，倦则困倒，无羁无挂，抱朴存真，甚是洒脱自在。“渔父”作为吴镇画中的代表性人物，成为一种符号，象征了画家孤高的人格、放浪形骸的文人风度，传递了隐逸江湖、摆脱尘世混浊、亲近自然的返璞归真的思想。

 

(明) 佚名 陶潜赏菊图 (局部) 绢本设色

纵30厘米 横416.4厘米 台北故宫博物院藏

 

《陶潜诗意图册》是清代画家石涛以诗入画的古典诗意山水图册作品，图册虽没有年款，但根据其技法风格和画面面貌来看，可能是石涛晚年时期的作品，充满了平淡宁静的田园归隐气息。图册中，石涛把陶渊明作为点景人物融入田园山水之间，表现出陶渊明诗句中的自然朴实、超然世外的人生境界。《陶潜诗意图册》之二“悠然见南山”一幅，取材于陶渊明的《饮酒·其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”石涛在画作中将陶渊明的形象较一般点景人物有所放大，突出其“采菊东篱下”的诗意形象，陶渊明正置身于广袤的山水间和东篱黄菊中，手持菊花，闻其芳香，正享受着隐士的质朴之乐。人物未刻意精雕细琢，却粗略传神，顾盼多姿;山野间郁郁葱葱、菊花簇簇，篱后有隐约可见的瓦房，与远处的南山融为一体，清雅动人，散发出浓厚的田园气息，给人留下深刻印象。陶渊明的隐士形象与菊花所代表的孤高自许、疏世远俗的性格特征，体现了石涛对陶潜悠然超逸的精神和高洁人格的推崇。《陶潜诗意图册》之十一中描绘了茂密的松树林中一间茅草屋内，陶渊明与一隐士对坐，隐士正为其抚琴操弦。画中人物着白色长衫，呈盘坐状态，以白描勾勒轮廓和衣纹，五官只用几点代替，寥寥数笔，却形象地表现出了文人隐士的寻常生活，隐士一边抚琴弹奏一边望向陶渊明，而陶渊明似乎正在闭目低头静听沉思。此图画意出自陶渊明《拟古》诗中的第五首，该诗描述了一位东方隐士，虽十分穷困，却有守节不移的坚定信念，是诗人的自我写照：“东方有一士，被服常不完。三旬九遇食，十年著一冠。”石涛将视角聚焦在点景人物诗人与隐士所处的庐舍上，庐舍四周青松环绕，暗示了隐士高洁的品性，又将诗人形象置于山水、林屋和暮霭之间，衬托出诗人的精神面貌和脱俗的气质，也流露出画家晚年对陶渊明式的隐逸生活的向往之情。

 

历代的山水画中，点景人物的形式、内容和画法都有相应的变化，与社会状况和时代特点息息相关，折射出画家对自然和生活的观感及态度，对时代的赞美或批判等，反映了社会生活现实和画家的审美观念，画中的点景人物形象就是画家情感的载体和符号。点景人物与山水景色的有机结合，营造出一种情与景、物与我相互交融的山水画意境，并饶有趣味地记录和表达了人与自然的亲密关系，使山水画成为中国人文精神的一种独特载体。

 

作者供职于中国国家博物馆

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