出版
《香港苏富比二十年》，香港，1993年，图版430
《香港苏富比三十年》，香港，2003年，图版439
耿宝昌，〈雅器天成——清翫雅集珍藏陶瓷器掇英〉，《清翫雅集廿周年庆收藏展：器物》，台北，2012年，页15，编号73（局部）

款识：《乾隆年制》蓝料款

玻璃为胎，形采包袱，束口皱褶，凸饰红带系结，丰腴饱满。沿边缀小花璎珞，随起伏曲褶而绘，摹拟锦布结集，妙不可言。巧施珐琅彩，黄地明亮，犹如晨光和煦，祥云中，天凤临，仪态雍容盈万方。飞凤顶红冠，翎毛柔密轻巧，多彩缤纷，描金添饰，细腻入微。曦照下，金翅展，牡丹雏菊丛上飞，翔舞颂升平。鞓红魏紫中，一蕾独含苞，内书「乾隆年制」四字款，左证御匠神技。
参阅状况报告
相关资料
来源
传恭亲王奕欣（1833-1898年）收藏
埃布尔．巴尔（1877-1959年）收藏，上海
保罗．白纳德伉俪（Paul and Helen Bernat）收藏，麻萨诸塞州大波士顿地区布鲁克兰
香港苏富比1988年11月15日，编号75
香港苏富比2000年10月29日，编号2
展览
《清翫雅集廿周年庆收藏展：器物》，台北，2012年，编号73

锦袱珍翫博君欢
康蕊君

清宫内务府造办处活计作，设于北京紫禁城中，得帝王直接管辖督造，所创制器物，精美绝伦，尊贵非凡，为中国艺术史之至宝。料胎黄地画珐琅凤舞牡丹包袱瓶，由造办处玻璃厂制胎，后送至珐琅作由宫廷画师以珐琅彩绘制纹饰，于作坊中烧造而成，无论造形、绘画、尺寸、制作工艺，均拔萃超群，美善卓绝，乃存世料胎画珐琅器中最为重要之例。本品独一无二，惟有另一相应之器，相同器形与配色，纹饰则相异，应同时所造，递藏历史亦同，1980年代入藏香港艺术馆（图一）。

乾隆三年（1738年）正月二十二日，造办处活计文件记载上交「亮蓝玻璃包袱式瓶一件」，乾隆帝传旨着：「照样烧玻璃胎珐琅瓶，烧造几件」（图二）。与弘历此谕吻合者，似仅只二器，即本品与香港艺术馆藏例。料胎画珐琅器烧造，须造办处各作坊相互合作始成，制程艰涩，困难重重，另例之画珐琅烧制虽不及本品完美，仍得以入宫呈上。

以史观之，此二件料胎画珐琅瓶之历史地位极为崇高，意义重大。康熙三十二年（1693年），设造办处珐琅作，玻璃厂则设立于三十五年（1696年），而最晚至四十四年（1705年）时，已能烧成玻璃胎画珐琅，并上交帝王。康熙晚期至乾隆中期，清宫档案记载上交大量精美铜胎及瓷胎画珐琅器，其中许多仍传承至今，然料胎画珐琅器却寥寥可数。料胎者，多为鼻烟壶，再者为小型花插、笔筒，或案头水盂等，高度多不超过11公分。简言之，本品与香港艺术馆藏例乃存世仅见大尺寸之料胎画珐琅器，且造形繁复胜于他例，彰显造办处匠人技艺高超绝伦，盛清工艺之至高巅峰。

台北及北京两岸故宫博物院，均无类同藏品。近期，台北故宫博物院之玻璃器特展，曾展出四十五件料胎画珐琅器，其中三十八件为鼻烟壶（二例无盖，称为瓶，但尺寸、器形仍类鼻烟壶），唯两例尺寸较大，分别为13.4公分、16.3公分，录于张湘雯编，《若水澄华：院藏玻璃文物特展》，国立故宫博物院，台北，2017年，编号193-237。北京故宫之玻璃器藏品，据张荣所述，仅见二十例画珐琅器，二为小瓶，9.8公分、8.5公分，其他皆为鼻烟壶（张荣编，《光凝秋水：清宫造办处玻璃器》，北京，2005年，页20，编号84-93）。

造办处档案中关于「包袱式瓶」之制作，可参考林业强，〈乾隆朝造办处玻璃档案选〉，当中载录数以百计玻璃器，仅见另外三例画珐琅：一件小水盂及二鼻烟壶（张荣，同上，页44-55、74-83）。料胎画珐琅器如此珍稀，可溯因于制作过程之繁冗，据台北故宫图录所述，「在素地玻璃胎体上，以珐琅色料图绘纹饰，经分别施色，并依色料所需之不同烧成温度，数次焙烧，使纹饰与胎体结合。由于玻璃熔点与珐琅熔点接近，若温度稍高，则胎体异于软化变形，若温度略低，则珐琅呈色不佳」（张湘雯，前述出处，页178）。

前述香港艺术馆藏包袱式瓶，缀十二螭龙游翔缠枝花卉纹间，乍看似与本品应为成对，二瓶皆以柠檬黄彩为地，乳白玻璃胎，书年款于纹饰花蕾开光内。细观之，与凤纹相应者应为龙纹，非螭龙，且此瓶年款以墨彩书之，落款于瓶背，异于本品之蓝彩，年款书于正面。论其纹饰构图，二瓶差异亦大，龙纹瓶为纳十二螭于一器，构图更见紧密。二器或应出自不同匠人之手（图三）。

以玻璃制作包袱式瓶，过程繁复，难度极高。本品仿效锦缎包覆椭圆形瓶身，瓶口巾褶层迭丰厚，瓶颈粉红袱系柔软飘逸，整体浑然天成，自然逼真。

以织物包覆器皿，现今以日本传统「风吕敷」最广为人知，然旧时中国亦常见以巾帛包裹珍贵器物。如《胤禛行乐图册》中〈围炉观书页〉，见帝王身侧书架上，数轴书画以包袱系之；〈乘槎成仙页〉，世宗安坐仙槎，旁置书籍，及素绢包袱珍器（《雍正：清世宗文物大展》，国立故宫博物院，台北，2009年，编号 I-58、I-76）。

摹效以织品包装器物的装饰风格常见于日本漆器，尤其深得雍正青睐。世宗珍藏日本漆器中，可见数例以巾帛包覆为装饰主题，布褶作立体浮雕，以锦绳系之，或作风吕敷式结，或作锦囊式，以丝带系束（《清宫莳绘：院藏日本漆器特展》，国立故宫博物院，台北，2002年，编号01、50、51、61、64）。清宫造办处各作坊，皆致力于以各式媒材效拟此类装饰风格，如漆器（图四）、檀香木雕（《清代宫廷包装艺术》，故宫博物院，北京，1999年，编号64、65）。

造办处珐琅作亦创烧包袱式铜胎画珐琅器，例见一小型盖罐（图五）及一件鼻烟壶，书雍正年款（台北，2009年，前述出处，编号 II-90、II-91）；另见瓷作，如巴黎吉美国立亚洲艺术博物馆藏珐琅彩瓶（Xavier Besse，《La Chine des porcelaines》，巴黎，2004年，图版54）（图六）。相类纹饰，同见于景德镇御窑厂烧造御瓷，如一对粉彩粉地包袱式四系盖罐，2016年10月5日售于香港苏富比，编号3611。上述作例之包袱式系结均以平面描绘，而本品及香港艺术馆藏例则以绘画搭配浮雕展现系结，更显立体如真。

瓶身凤舞牡丹纹，凤羽设色缤纷，丰润耀眼，更以描金细缀，光彩辉映。如此融合多彩之复杂技法，应始于郎世宁（1688-1766年）笔下鸟禽绘画，后得多位西洋传教士宫廷画师运用。然以纹饰、风格观之，本品应纯属中式。玻璃厂、珐琅作均以西洋匠师为首，雍正帝曾评其所制之器虽好，却流于洋风。

牡丹纹以粉红、藕荷二色为主，柔美富丽，得自清初六大家之一恽寿平（1633-1690年）所创花卉画派。综上纹饰之琳琅设色、柠檬黄彩地，皆为数十载前，西洋传教士传入宫廷方得。

书乾隆年款于牡丹花苞，彷若花开自得，似范制年款于葫芦瓜身之匏艺，仅现于此二件料胎包袱瓶。雍正朝铜胎画珐琅器，则可见相类年款，书于器底之仙果或其他造形开光内，或如一件料胎画珐琅鼻烟壶，底部绘灵芝形开光，内书年款（台北，2009年，前述出处，编号 II-23）。此亦近类题字落款于绘画瓜果或珍物之中，如乾隆三年书画册页，与包袱瓶同年所作（台北，2009年，前述出处，编号 II-101）。

内页亦见书诗文于方笺，缀折枝花卉，一如此包袱瓶身侧所绘紫菀花丛（同上）。此类纹饰，用于填补画面中主要纹饰外之空间，并符合题材的自然意趣，亦是西洋画师传入技法，可参考郎世宁所作骏犬图（《郎世宁作品专辑》，台北，1983年，图版022-031）。

凤舞牡丹包袱瓶，美善无瑕，明艳动人，乃紫禁城内各作坊匠师通力而成之结晶。造于乾隆初年，仍带有雍朝遗风，如彩地，源自铜胎画珐琅，雍正一朝应用于瓷上，干窑则甚少类例。此纹饰设计，不仅华美夺目，且寓意祥瑞。耿宝昌述「包袱」音同「包福」（前述出处，页15）。凤舞牡丹纹，祝意富贵吉祥，彩云漫天，难能可贵，更是盛世吉兆。

凤纹包袱瓶与相对应之螭龙纹瓶，专为乾隆帝而造，深藏宫闱直至晚清，传予恭亲王奕欣（1833-1898年，图七），道光皇帝六子，亦是咸丰皇帝之异母弟。道光三十年，封为恭亲王，为爱新觉罗氏二位王储之一。咸丰二年（1850年），赐恭亲王府，此处曾属乾隆权相和珅府邸，后为郡王府。1860年，咸丰帝任命奕欣为钦差大臣，负责与英、法、俄之谈判，并签订条约。帝王宫眷至热河避难时，奕欣掌握军政大权，设总理衙门，主管国际事务。同治帝五岁即位，奕欣任议政王大臣，与东、西皇太后共治天下。同治十一年（1872年），受封「铁帽子亲王」，爵位世袭罔替。奕欣之政治影响力甚为深远，延续至光绪一朝（1875-1908年）。

埃布尔．巴尔（1877-1959年，又名巴尔禄，图八），中德混血，生于中国，长住上海直至1910年，从商任职皇家亚洲学会北中国支会秘书。1905年，开始投入中国艺术收藏，其后成为骨董商，于满清末年，搜罗甚多皇族旧藏艺术品。1908年，巴尔于上海举办展览会，展出超过三千件中国瓷器与工艺品，1911年出版展览图录。巴尔骨董收藏曾于1922年纽约 American Art Galleries 曾举办大型拍卖会；1926年，纽约 Anderson Galleries 亦举行另一场拍卖会，之后续办数场。巴氏曾借展多幅绘画，展于伦敦皇家艺术学院1935-6年中国艺术大展。巴尔收藏中国书画及艺术品，经由捐赠或买卖，已入藏许多知名博物馆，如纽约大都会艺术博物馆、芝加哥菲尔德自然史博物馆、华盛顿弗利尔美术馆、伦敦大英博物馆。

保罗．白纳德（1902-1987年，图九）为织品制造商，与妻海伦居住于波士顿地区，其兄尤金收藏早期与明代瓷器，保罗则专注于建构其清代御瓷珍藏，藏品包括数件珐琅彩瓷，与本品及螭龙纹包袱瓶，均造于清宫造办处珐琅作，师出同源。白纳德伉俪捐赠许多藏品予波士顿美术馆，保罗离世后，其珍藏多数，包含二件包袱瓶，于香港苏富比售出。

香港艺术馆藏螭龙纹包袱瓶，与本品同为恭亲王奕欣、巴尔、白纳德伉俪递藏，1988年11月15日售于香港苏富比，编号77，屡录于文献，如莫士撝，《御制》，1976年，图版41。

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有凤来仪
乾隆款玻璃胎画珐琅凤舞牡丹袱系瓶
兼论清代御制康雍干玻璃胎画珐琅器
张荣
写于紫禁城寿安宫

珐琅，是外来语的音译词，其基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷、琉璃、玻璃同属硅酸盐类。珐琅器是以珐琅为材料制成的器物，依据其加工工艺的不同，珐琅器分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、内填珐琅、画珐琅和透明珐琅五大类别。其中画珐琅在清代康熙年间出现，宫廷造办处、广东和北京均有制作。画珐琅有金、银、铜、紫砂、瓷和玻璃六种胎质。在博物馆内，画珐琅是专门指铜胎，而银胎称为银烧蓝，瓷胎、玻璃胎称为珐琅彩。在清宫档案中画珐琅分为金胎画珐琅、银珐琅、铜胎画珐琅、宜兴胎画珐琅、瓷胎画珐琅和玻璃胎画珐琅。本文专门探讨和论述玻璃胎画珐琅，鼻烟壶不包括在内。

清代造办处是制造皇家御用品的专门机构。康熙年间建于养心殿，又名养心殿造办处。康熙三十五年（1696年）玻璃厂成立。1 中国第一历史档案馆藏《造办处各作成做活计清档》（以下简称《清文件》），如实记录了各类宫廷制品的名称、来源、时间、规格、用料、开销、工序、去处以及皇帝的旨意，为清代工艺制作研究和文物鉴别提供了最直接可靠的依据。《清档》始于雍正元年（1723年），迄于宣统三年（1911年）。玻璃胎画珐琅是造办处玻璃厂与珐琅作共同参与完成的新「玩意」。通过查阅档案、研究实物得知，宫廷玻璃胎画珐琅仅在康熙雍正乾隆三朝烧造。

康雍干三朝玻璃胎画珐琅，基本收藏在境内外博物馆和私人机构，据不完全统计，北京故宫二件、台北故宫七件、大维德基金会九件（现大英博物馆95号展厅展出）、香港艺术馆一件、美国康宁玻璃博物馆二件、荷兰海牙博物馆一件、香港李先生一件。某拍卖行曾拍卖两件乾隆玻璃胎画珐琅笔筒。

康熙朝玻璃胎画珐琅，经过多年搜集与调研，目前所知传世作品仅有三件，一是台北故宫收藏的玻璃胎画珐琅蓝地牡丹胆瓶（图十），高12.7公分。2 二是荷兰海牙博物馆收藏的康熙御制款玻璃胎画珐琅黄地牡丹花盒（图十一），3 三是香港李景勋先生收藏的康熙御制款玻璃胎画珐琅开光四季花卉纹杯（图十二）。4 故宫博物院图书馆收藏《珐琅玻璃宜兴瓷胎陈设档案——道光十五年七月十一日立》（图十三）记录，「康熙款玻璃胎珐琅牡丹蓝地胆瓶一件。」5 此为唯一一件陈设文件记录的康熙玻璃胎画珐琅。胆瓶装在楠木盒内，盒为上下插盖式，高16.5公分。盖面阴刻填蓝楷书「康熙年制玻璃胎画珐琅牡丹蓝地胆瓶一件」，此楠木匣为清高宗弘历下旨配制盛装。匣盖上的名称为当时定名，虽无款识，乾隆弘历鉴定它是康熙朝器物。玻璃胎画珐琅是康熙朝首创的新工艺品，康熙皇帝不仅自己把玩，也赏给外官内臣，以示恩宠和炫耀。康熙四十五年（1706年）赏赐罗马教皇特使一件「画珐琅玻璃瓶」。6 康熙五十五年（1716年）将「御制珐琅五彩红玻璃鼻烟壶」赏赐给广西巡抚陈元龙。7 从这完整的三件器物可以看出，康熙朝玻璃胎画珐琅的烧造技术已经成熟，且造型、纹样、款识具有康熙朝文物的特征。

雍正朝玻璃胎画珐琅存世品，仅见台北故宫收藏的雍正年制款玻璃胎画珐琅竹节式鼻烟壶（图十四）。《清文件》记载，「雍正六年，杂活作，二月十五日做得玻璃胎珐琅节节双喜鼻烟壶一件。」除此之外，见于雍正朝造办处活计文件记录的玻璃胎画珐琅仅有五件，遗憾的是未见到实物。8

如「雍正二年，珐琅作，二月初四日怡亲王交呆黄玻璃瓶一件，奉旨，此样甚好，嗣后烧珐琅瓶玻璃等俱照此样烧些钦此。」9

「雍正三年，珐琅作，九月初十日，海望交玻璃珐琅鸡鼓水注一件，随象牙嵌红座，郎中海望呈进。」10

「雍正五年，十二月二十二日郎中海望传做（入珐琅作）雨过天晴玻璃画泥金番花包袱式花插一件。记此。」11

「雍正七年，四月十七日据圆明园来帖内称（入珐琅作），夲月初三日郎中海望持出呆白玻璃半地瓶一件。传旨，此玻璃瓶颜色甚好，底子不要浑楞砣平，其瓶身上画珐琅緑竹，写黑珐琅字，酌量落款，章法画样呈覧过烧造。再着玻璃作照此样瓶烧些。照此瓶颜色用别样好款式的亦烧些，上面或画绿竹或画红花或如何落款之处酌量配合烧造。钦此。」12

「雍正十三年，养心殿造办处收储清册，玻璃烧珐琅盌一件。」13

乾隆朝玻璃胎画珐琅，从《清文件》记录看，比雍正朝制作的数量多，保存至今的实物比康熙雍正朝稍多。道光十五年陈设文件记录的三件玻璃胎画珐琅，均在台北故宫收藏。除此之外，台北故宫还有两件重要收藏，即玻璃胎画珐琅五福捧寿八棱瓶和西洋仕女图渣斗。14 大维德基金会重要的作品是，玻璃胎画珐琅杯两件，人物图笔筒一件，牧羊女图小罐一件等。15 美国康宁玻璃博物馆收藏两件诗句花卉纹瓶。

玻璃胎画珐琅之所以珍贵，传世量少，是与它高难度的制作工艺分不开。在六个材质的画珐琅器中，玻璃胎是难度最大的。一个当代制作玻璃胎画珐琅鼻烟壶的演出者告诉我，「珐琅彩的烧制温度一般在八百五十度左右，这时候壶体与珐琅颜色均已接近熔点，只有这样才能够让壶体与颜色更好地结合，但是此时温度的掌控也是很难的，温度稍低，颜色不能完全融化，达不到理想的效果，温度稍高，壶体就会因为承受不住而变形，那么，前面所有的工作就前功尽弃了，而这样的高温烧制要经历不少于五次，每一次都是一种考验，烧制过程中还要在上面皴染出颜色的变化来，这就如同工笔划中的皴染，每皴染一次， 就要进行烧制一次，通过层层皴染，一件完美的小艺术品就诞生了，犹如一个可爱的小精灵，满载著作者的期望呈现在众人面前。」之所以烧制四到五次，是因为每一个颜色珐琅的呈色温度不同，要从高温开始，到低温结束。当时焙烧的燃料是木炭，又没有仪器测量温度，完全凭工匠日积月累的经验，故玻璃胎画珐琅以小件的鼻烟壶为主，而立体的器物，难度更大，故传世品甚少。《清档》中也有烧造失败的记录。

本文隆重介绍的玻璃胎画珐琅凤舞牡丹袱系瓶，高18.2公分。瓶体呈包袱状，口边为规律美观的褶皱纹，实际上是工匠按照包袱做成瓶的式样。颈部装饰粉红色立体袱系纹。通体在不透明乳白色玻璃上先烧一遍黄色珐琅，瓶体画两条俯身下飞的凤，鹦鹉嘴，丹凤眼，细颈，振翅，羽毛状的尾部向着天空方向飞舞，两支细长的腿甩向左前方。凤的下方为盛开的牡丹花和一枝雏菊，凤的上方为彩色流云，天女散花般的凤尾在云中飞舞，凤的身上还运用了描金工艺。在绿色树枝处做桃心形开光，内书蓝色珐琅「乾隆年制」。瓶底为温润的乳白色玻璃。整个花纹使用深浅不一的绿色、红色、藕荷色、蓝色绘制而成，再加上富贵的黄色，格外亮丽夺目。无独有偶，香港艺术博物馆收藏一件与此几乎一模一样的包袱瓶（页26，图一），瓶的造型、黄颜色的地色，特别是署款方式都一样，只是纹样不同，装饰螭龙纹和花卉。这是一对同时制作的精品，也是目前所见尺寸最大的瓶。仅瓶的成型也有一定的难度，瓶身具有楞状，需要有模吹制，而瓶口的褶皱，则需要工匠手快、眼快，技术好，因玻璃在瞬间就凝固了，至少在成型时需要反复几次，才能制作出漂亮美观的器形。

《清文件》记录，「雍正五年，十二月二十二日郎中海望传做（入珐琅作）雨过天晴玻璃画泥金番花包袱式花插一件记此。」16

「乾隆三年，玻璃作，元月二十二日催总白世秀来说太监毛团胡世杰髙玉交，亮蓝玻璃包袱式瓶一件，传旨，着照样烧玻璃胎法琅瓶烧造几件。钦此。于本月二十四日副司库石美玉将原样亮蓝玻璃包袱式瓶一件持去做样讫。」17

「乾隆五年，记事录，三月初三日栢唐阿盛德来说太监魏珠催总邓八格奉旨，着玻璃厂人进六所烧造玻璃小式活计钦此。于本年五月初二日首领吴书将玻璃珐琅花插一对，玻璃烧珐琅桃式水盛二件，玻璃烧珐琅葫芦一件持进交太监高玉呈进讫。」18

这是笔者在《清档》中搜集到的与这件珐琅瓶相关的资料。透过寥寥几句的描述，我们不难看出，雍正五年（1727年）便开始制作玻璃画泥金包袱式花插，雨过天晴是指仿柴窑瓷器的颜色，档案中屡有记载。乾隆三年（1737年）档案的记录，没有明确具体烧造几件，也没有是否烧造成功的记录。而乾隆五年（1739年）明确说明烧造成功「玻璃珐琅花插一对」，乾隆五年的「玻璃珐琅花插一对」，也许就是乾隆三年下令制作的包袱瓶。在档案中经常会看到「瓶」或「花插」，其功能均是陈设或插花，如何区别，界限不清。档案中有很多记录均是模糊不清或模棱两可，令今人难以分辨。我们不妨大胆假设，雍正皇帝在位仅仅十三年，雍正驾崩后，工匠可以继续为乾隆效劳，雍正五年能够制作包袱式瓶的工匠与乾隆三年、五年制作包袱式瓶或花插的也许是同一位工匠。不管是乾隆三年还是五年，玻璃胎画珐琅凤舞牡丹纹袱系瓶是乾隆早期的作品，从包袱瓶流云的画法，以及使用桃形开光写款的方式，都有雍正的遗韵。

道光年间记录的宫中陈设档案，即《珐琅玻璃宜兴瓷胎陈设档案——道光十五年七月十一日立》，玻璃胎画珐琅仅有四件，康熙一件，乾隆三件。乾隆三件是，玻璃胎画珐琅花卉三喜梅瓶，玻璃胎画珐琅葫芦花插，玻璃胎珐琅八棱瓶。三件均在台北故宫。19 本文所言玻璃胎画珐琅包袱瓶，亦是乾隆朝玻璃重器，为何不在陈设文件中记载呢？故宫藏陈设档是道光十五年所立，陈设档内容仅仅包括当年在紫禁城内陈设的器物。而北京郊区的三山五园或沈阳故宫、避暑山庄亦有清宫物品陈设。就目前出版的颐和园和静明园陈设档案中亦没有查到包袱瓶陈设的记录。还有一种情况是当年孝敬或赏赐给身边的皇亲国戚。从牡丹凤纹判断，只有乾隆的母亲或后妃有资格享用，也许是乾隆皇帝为其生母孝圣宪皇后准备的五十大寿的礼物。20 从据苏富比提供的数据看，最早记录是曾在恭亲王处收藏。

包袱，比喻为「包福」，具有吉祥美好之意。做为装饰纹样，在雍正年间流行，故宫博物院收藏黑漆描金包袱式盒一件（页29，图四），虽无款识，但通过档案梳理为雍正朝所造。雍正款瓷器也有包袱纹瓶。乾隆朝亦有包袱式瓶或盒，故宫博物院收藏有紫檀包袱式盒，而包袱作为纹饰比较多见，如法国吉美博物馆收藏的洋彩包袱系纹瓶，故宫博物院收藏的白瓷包袱系纹瓶、铜胎画珐琅包袱系纹罐、透明珐琅包袱系纹瓶（图十五）、掐丝珐琅包袱系纹双连瓶等。可见包袱形或包袱纹因寓意美好深受皇家喜欢。而凤舞牡丹纹更是喜闻乐见的吉祥图案。凤是女性的象征，凤作为装饰纹样，在历代文物中均有表现，更多的是与象征帝王的龙纹同时出现，即常见的「龙飞凤舞」。故宫博物院藏嘉靖款戗金彩漆中即有凤穿牡丹纹菊瓣式盘，乾隆年制款红漆凤穿牡丹纹盌（图十六）和乾隆香色凤衔牡丹妆花稠女棉袍（图十七），这些栩栩如生的凤纹形象给人们带来了美的享受和视觉冲击力。

有凤来仪，乃中华成语。出自《尚书．益稷》：「箫韶九成，凤凰来仪」。凤为传说中的百鸟之王，以此寓意吉祥美好的成语作为该文题目，即是对这件绝世佳品的赞美，也是祝福天下有缘人能看到它或拥有它。

1 张荣，〈清康熙朝御制玻璃〉，《明清论丛．第二辑》，北京，2001年。
2 嵇若昕，〈康熙朝玻璃工艺与珐琅工艺结合的极致——玻璃胎牡丹蓝地胆瓶〉，《故宫文物月刊》，2011年，第11期，页32-38。
3 上海视觉艺术大学副教授薛吕老师提供数据。
4 许建勋、林业强合着，黎淑仪编，《虹影窑辉——李景勋藏清代玻璃》，香港，2000年。
5《故宫博物院藏清宫陈设档案》，北京，2013年。
6 库尔提斯，〈清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊〉，《故宫博物院院刊》，2003年，第1期，页62-71
7 张临生，《故宫鼻烟壶》，北京，1991年；《宫中档案康熙朝奏折》，第六辑，台北，1976年，页602-603。
8 中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，北京，2005年，第3册，页357。
9 同上注，第1册，页358。
10 同上注，第1册，页672。
11 同上注，第2册，页574。
12 同上注，第3册，页521。
13 同上注，第6册，页762。
14《若水澄华：院藏玻璃文物特展》，台北，2017年。
15 大英博物馆95号展厅。
16 同注8，第2册，页574。
17 同上注，第8册，页147。
18 同上注，第9册，页521。
19 嵇若昕，〈康熙朝玻璃工艺与珐琅工艺结合的极致〉，出处同注2；嵇老师说，两件在台北故宫，笔者认为台北故宫藏乾隆年制款玻璃胎画珐琅婴戏图葫芦花插即陈设档中所言玻璃胎画珐琅葫芦花插。故陈设文件中记录的乾隆三件玻璃胎画珐琅，均在台北故宫收藏。
20 孝圣宪皇后，1692年11月5日至1777年3月2日。