出版
〈常玉〉（巴黎，勒维别墅，一九六五年）展览请帖封面
〈华裔美术选集Ｉ—常玉〉陈炎锋着（台北，艺术家出版社，一九九五年），53页
〈常玉油画全集〉衣淑凡编（台北，国巨基金会及大未来艺术出版社，二〇〇一年），图版43，143页
〈常玉：身体语言〉 （巴黎，SKIRA & 吉美亚洲艺术博物馆，二〇〇四年） ，图版50，154页
〈世界名画家：常玉〉乙庄主编（石家庄，河北教育出版社，二〇一〇年），200至201页
〈常玉油画全集第二册〉衣淑凡编（台北，立青文教基金会，二〇一一年），图版43，120页
〈常玉：寄黑藏白醉粉红〉（台北，大未来林舍画廊，二〇一八年），217、287页
〈常玉 1895-1966 蒙帕纳斯的华人画家〉二村淳子编（东京，株式会社亚纪书房，二〇一八年），30、153页

款识
玉SANYU（右下）
SANYU 4.1965
如果在当其时不遭穷困，勤于作画，不致等到今日始成，则早到成熟期矣，万叹。特此作记，时在一九六五 四月。（画背）

重要私人收藏
来源
巴黎，图欧拍卖会，1966年
易・毕朵旧藏
尚・克劳德・希耶戴旧藏
巴黎，德雷福斯收藏
重要私人收藏

展览
巴黎，勒维别墅〈常玉〉一九六五年十二月十七日
巴黎，尚・克劳德・希耶戴画廊〈礼赞常玉〉一九七七年三月三十一日至四月三十日
巴黎，吉美亚洲艺术博物馆〈常玉：身体语言〉二〇〇四年六月十六日至九月十三日
相关资料
巅峰绝唱，倾城绝璧 ：常玉《曲腿裸女》响澈宏艳与激情
常玉毕生浪迹巴黎，见证世界现代艺术首都的繁华盛世，是亚洲艺术史上的海外奇葩，也是西方艺术史上的东方明珠：二〇年代，他与林风眠、吴大羽、徐悲鸿等现代先驱同赴巴黎，写下旅法华人艺术家的史诗式序章，更因徐志摩、邵洵美等民国文人之艳羡，盛名遥播东方；三〇年代之际，常玉因法国小说家候谢、荷兰作曲家法兰寇之赏识，一度获得广泛注目，直迫日本的藤田嗣治，在欧洲艺坛熠熠生辉；尽管由于个性命运使然，常玉与名利最终失诸交臂，却无碍他自求我道，更不减时人与后来者的尊崇，在四、五〇年代成为吴冠中、张大千、赵无极、朱德群眼中的巴黎传奇；六〇年代，已届盛年的常玉依然纯粹，无视外间宠辱，致力创写人生事业的终极篇章。此番情怀，恰似北宋词人柳永在意外落榜之际所填写的《鹤冲天》，将怀才不遇的愤懑，化为潇洒自信的才情：

黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？
未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧。
才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。
且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。
青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱！

常玉的艺术，始于花卉而终于裸女，表面看来是受到二十世纪巴黎艺坛之熏陶，其内在的精神气质，却是东方文人素养的延伸。他处身国际文化碰撞最为激烈的时代，长期立足西方文化的核心，而始终亲近东方文化；时刻体验时代新貌，同时流淌传统血脉，如此东西古今因缘交集，使得常玉之前无常玉，常玉之后更无常玉，创造雄视八方的美学成就。1965年12月17日，艺术家迎来他人生最后一次个展—他的晚年挚交勒维夫妇，在家族位于蒙帕拿斯绿磨坊街的别墅，隆而重之地为常玉举行展览：开幕当晚，中外好友欢聚一堂，包括客居巴黎数十载的潘玉良、二战之后来到巴黎发展的赵无极与朱德群，甚至刚巧正在巴黎考察的席德进等等；从当晚拍下的珍贵照片，可见常玉展出自己平生最大尺幅、最精彩的作品，显示壮心不已的创作热情与事业雄心—开展之前不久，常玉才刚刚将四十二幅油画寄送台北，准备在台北历史博物馆举行个展，然后以旅法大师的身份到台湾师范大学任教；此次勒维别墅个展，或许是他告别巴黎、衣锦还乡的毕业式，也是他向赵无极、朱德群、谢景兰等新一代旅法华人艺术家孔雀开屏，炫耀他那在中国艺坛传闻已久的华丽羽毛。

让人意想不到的是，常玉在此次展览之后数月，即因家居意外撒手人寰；他的离开，象征战前华人艺术家的旅法征途划下句点，而他遗留下来的作品，则有如这位花都公子所写下的道道谜题，留待后人逐一解答，有朝一日重光他的艺术与人生，而诞生于1965年4月的《曲腿裸女》（拍品编号1029）即是其人生终极巨作，亦是他最具代表性的艺术丰碑：从勒维别墅展览开始，本作已是开幕邀请函之封面；1977年，巴黎传奇画商暨常玉重要藏家希耶戴在其画廊举行「礼赞常玉」展览，本作亦作为海报隆重现身；九〇年代以后，无论是艺术家油画全集，抑或其他重要出版，《曲腿裸女》都不曾缺席，诚为经典中之经典；作为常玉传世最大尺幅裸女油画之一，本作远远恢宏于台北历史博物馆的常玉典藏，其同名油画原稿亦见藏于该馆；正因如此重要，《曲腿裸女》于2004年即作为最重要的常玉油画，展出于巴黎吉美亚洲艺术博物馆举行的「常玉：身体语言」大展，宣示着艺术家的第二故乡、全球现代艺术首都，将他正式摆响应有的崇高位置。逾半世纪以来，《曲腿裸女》给世人留下种种惊艳与咏叹，时至今日终于首登拍场，在香港苏富比现代艺术晚拍的舞台，让世人一睹其旷世无双的丰姿。

「天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。」
《红楼梦》第二回节录

常玉传世作品之中，当数1921年创作彩墨牡丹年份最早；然而艺术家自二〇年代起创作裸女，始之以素描水彩，继之以油彩画布，终其一生耕耘不辍，寖成毕生作品之大宗。女子与花，在东方传统当中实属互为表里，常玉爱读的《红楼梦》，即以不同花卉象征当中每位重要女性；步入二十世纪，其大胆创作裸女，反映中国乃至亚洲艺术从传统观念之中解放，坦然正视裸体之美。从哲学层面而言，西方艺术重视裸体，源于古希腊认为赤身露体乃英雄之标帜，奥林巴斯诸神亦与人类外观相同，加上基督教认为人类乃上帝按照自己的形象而创造，裸体自此成为西方艺术最核心、最重要的创作题材；常玉创作裸体，最初固然不乏对于异性身体的好奇，以及情欲方面之表达，然而及至五、六〇年代，这种成份愈见减低，取而代之的，是常玉开始探讨裸体艺术的可能性：此一在西方流行已经两千多年的主题，在二十世纪的现代社会，究竟能够出现何种突破？作为来自东方泱泱大国的文化使者，艺术家在观千剑而后识器的年纪，找到了最终答案：如果说西方艺术以人体为神明之美的化身，那么东方艺术则以山水作为造化之美的象征，如此，当东、西方至为崇高之美彼此结合，则可为各自的传统主题找到创新之出路。即是此故，常玉五、六〇年代所创作的裸女作品，即呈现崭新风格，不仅尺幅变得更为宏大，画中裸女亦突破了站立、端坐或躺卧等常规造型，有如本幅《曲腿裸女》以奇特视觉呈现的画面：画中裸女作在纯白色的抽象背景中以水平躺卧，双腿一横一竖屈曲交叠，呈「L」字型，而最异乎寻常的，是艺术家采用从底下往上看的方式，特写放大了裸女的下半身与私密部位，上半身仅以脸部和胸部作垒迭式露出，并支出左臂，若细心分析，与其说这是呈现赤裸女性之美态，不如说艺术家借助夸张变形的裸女身姿，联系到东方山水奇石的造型，正如中国现代史上一首著名的古体诗，其表面上咏叹山水，却同时诱发裸体的联想：

「暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容；天生一个仙人洞，无限风光在险峰。」

《曲腿裸女》表面写人，实际上是将雄奇造化寓于人体，亦将人类身体之美接引宇宙，使西方裸女主题从恋爱情色中解放，同时让东方山水美学找到西方的传绎方式；本作大胆披露女性上下半身的私密部位，让观众骤眼不知应将视线落在何处，然而细心想来，这种将数千年来人类文明最为禁忌、极欲回避与修饰的部份和盘托出的坦诚，正是常玉光明磊落、心胸坦荡的体现，让人丝毫不感猥褒，反而看到女性前所未有的张扬、傲气与真率，让人想起1866年法国写实大师库尔贝创作《世界的起源》，整个社会对其大胆特写女性私处时所引起的轰动；五、六〇年代的常玉，已不再如三〇年代般以浑圆优雅的线条塑造裸体，反而用粗实厚重的墨色油彩，勾勒出轮廓分明、以至棱角峥嵘的女体，将身体的表现性发挥得淋漓尽致。若对比与常玉大致同龄的西方大师，如贾克梅蒂、亨利・摩尔、毕加索等，他们在此时不论处境顺逆，似乎都有着相似思考：以上大师都体验过二、三〇年代巴黎的盛世繁华，及至二战之后，虽然并没如新一代画家投身抽象艺术，却不甘自绝于时代前列，积极突破求新，在已经成熟的个人语言上百尺竿头，通过各具特色的变形人体，创造事业另一高峰。本幅《曲腿裸女》诞生之前，常玉曾以较小尺幅（46.5 x 49.5cm）创作一幅《曲腿裸女》，并且于1964年寄到台北国立历史博物馆作个展之用，至今成为该馆典藏，是为本作之先声；及至1965年创作本幅《曲腿裸女》之时，艺术家以七倍尺幅尽情挥洒，构思更显成熟，效果震撼摄人；饶有意思的是，本作背面罕有地附有常玉手书题款，其提到：

「如果在当其时不遭穷困，勤于作画，不致等到今日始成，则早到成熟期矣，万叹。特此作记，时在一九六五 四月。」

从上述内容，可见常玉惋惜年青时候抛掷光阴，此时却依然不坠青云之志，把握眼前机会创造成就；从背款可知，此作恰好诞生于他在1964年把作品寄送台北展出之后，1964年12月举行勒维别墅展览之前，可知他创作如此巨幅的《曲腿裸女》，用意正是借着巴黎展览呼应台北，形成两地开花的国际格局。

常玉以特殊视觉呈现裸女，尚有两点值得深入剖析：第一，是与他的摄影爱好有所关连：常玉由于出身富裕，早在二〇年代旅法初期，即能拥有当时新颖而又昂贵的摄影器材。当时，摄影开始逐渐成为艺术创作的媒材，如曼・雷、安德烈・柯特兹、比尔･布兰特等都通过摄影镜头发现了截然不同的视觉奇观，进行各种实验，并诞生了一众著名的超现实主义作品，常玉早年的变形人体与摄影灵感有关，亦早为学术界之公论；四〇年代，常玉曾到纽约发展，并与日后成为美国摄影大师的罗勃･法兰克结为挚友，两人在摄影和艺术上的交流，同样不言而喻，容或启迪艺术家在五〇年代回归巴黎之后，在变形视角之路上继续进发，遂成他以《曲腿裸女》为代表的一众裸体巨作。本作构图将前景布置于左方与下方，并通过「前缩透视法」夸大裸女下半身，若观者从下而上仰视作品，或从左上方俯视而下，将发现其变形与夸张的效果更为突出，形成横岭侧峰各有不同的多元视效。

第二，是常玉裸女屈曲的肢体语言。常玉创作裸女前后跨度近五十年，若仔细分析不同年代的裸女姿态，即可见三〇年代的早期裸女多数自由地舒展、拉伸着身体；及至五、六〇年代，其笔下裸女的身体语言明显变得更为微妙而复杂，多数呈四肢交迭与屈曲的状态，或可理解为艺术家经历数十年来波澜起伏，内心世界亦变得柔肠百转、思虑千寻，正如他早年亭亭净植、一枝独秀的瓶花，到了五、六〇年代亦演化为枝干纷繁如鹿角的东方盆景，成为他遍历世情之侧影；尽管过尽千帆，常玉却没有因为生命的千头万绪而变得复杂，依然保持创作上的一贯简约纯粹。《曲腿裸女》躺卧于纯白无瑕的背景，从艺术角度而言，这有国画留白，亦有极简抽象，其至与此时林风眠在白色背景上创作京剧人物妙相呼应；从哲学层面而言，则常玉将裸女置于白色背景，犹如一片道家哲学里的「无何有之乡」，让人自由倘佯，进入无所外求的逍遥境界。

常玉珍品

文／衣淑凡

1965年12月17至21日，常玉在他的好友娜塔莎及艾田・勒维夫妇家中举办了一个个展。开幕当天出席者众，包括赵无极、朱德群、潘玉良、席德进等人均到场。据勒维夫人回忆，那是一起令人愉悦的艺术盛事，常玉本人也非常开心。而在其后不到一年，常玉便离开了人世，那年他七十一岁。

常玉生前所举办的最后一个展览所具有的重要性是不容忽视的。在举办该展的前一年，艺术家曾将42件作品至台湾，为预计将在台举办的个展作准备，但因许多错錝复杂的因素，在台的展览未能成功举行。当时常玉感到非常地苦闷、心烦意乱。因此当他的邻居好友勒维夫妇诚心地邀请他至家中举办一展览、企图弥补常玉心中未能在台办展的缺憾时，常玉便很快答应了。但因他已将手边的近作运至台湾，因此大部份在勒维家中展览的作品为其早期创作；然而，里头仍有几幅常玉特别针对此展所绘的新品。而这几件近期作品在展览中具有突出的重要性。

如同其他许多艺术家，常玉在创作油画作品前常会先行作草稿、速写。但以其创作而论，他仅在从事裸体人物主题绘画时才会先作草图。许多时候他以铅笔或碳笔进行速写，之后再将所绘之物转换为更加正式的油彩作品。而仅有非常少数的例子显示，常玉会先以油彩做小尺幅的练习图后，才将同一内容、主题创作成大尺幅、更精致的油画。在常玉寄至台湾举办展览的作品中，有一幅长46.5公分、寛49.5公分的裸女作品。常玉明显非常钟爱此作，他即以此为雏形创作《曲腿裸女》。后者尺幅比前者为大（长122.5、寛135公分），《曲腿裸女》一作并被常玉选用于勒维别墅所举办的个展邀请卡设计上。常玉将此图选用来代表该展主体形象的决定，除了显示他对此作的看重外，该作在其整体创作历程中的重要性亦不喻自言。

不同于西方文化中可溯古亘源对于描绘裸体人物的传统，在中国艺术史上，长久以来并不存在此主题的艺术表现。例如在二十世纪的中国，绘制裸体画被视为离经叛道，当1917年刘海粟在上海图画美术院启用人体模特儿让学生作画时，便引起许多保守人士的挞伐；1924年上海美专学生在南昌举办的人体画展览，更受江西警厅查禁。把描绘裸体视为美学的表现，在中国完全是一种现代、来自西方的概念。我们可以想象，对一创作上并未遵循传统或一味因习的年轻艺术家—常玉来说，当他在1921年来到充满生气、前卫的巴黎艺术之都时，特别是在进入大茅屋艺术学院对着人体模特儿作画的日子，必然给予他直接的刺激与解放的启发。

大茅屋学院成立于1902年 ，一反当时传统学院拘谨、刻板的教学，以提倡自由创作、表达为主，以更加前卫的方式来诠释裸体绘画。该地除孕育无数知名的西方艺术家，如莫迪瑞安尼、贾克梅蒂等，也让常玉发展出一系列独具个人特色的裸女绘画创作。常玉在大茅屋摸索的过程中，不浪费任何时间拓展其技巧，创作了大量裸体人物速写，例如他常以铅笔勾勒出人物的轮廓，再以炭笔对人体的肌理及形象外观作简约的晕染；常玉也使用笔刷、毛笔、墨水创作。透过这些优雅的速写线条，常玉展现他对被绘者身体、表情、姿态的独到观察。而此时期奠定下的基础与探索，预示了常玉对此裸体主题致力不懈的研究，此亦延伸至他的后期创作之上。

在二十世纪被期，许多中国绘画的改革者，如徐悲鸿倡导掌握写实的绘画能力为迈向现代化的唯一途径。徐悲鸿的素描展现了他对长久以来欧洲学院派写实主义传统的承袭；然而，讽刺的是，在二十世纪初期，许多欧洲艺术家已抛弃此传统，选择在画布上进行现代诠释。常玉具观念性、带有抽象性的艺术表现，虽不为如徐悲鸿一般所谓的改革者认同，但在事实上，他是与欧洲现代主义者并肩站在同一艺术发展与推进的阵线之上。由此而论，常玉为第一位成功地将自己独特的艺术语言与风格融合至此裸体主题表现的中国艺术家。在二十世纪上半叶，他为自己在中国现代艺术中，建立了一个具有前瞻性的先驱者历史定位。

而《曲腿裸女》即为常玉对于裸体主题探索与发展的巅峰之作。在常玉1930至1930年代的裸女作品中，人物多具有平静、如进入梦乡般的典型姿态，他常常加入织毯或床单等对象创造画面中的空间感，搭配着柔和的用色与股理，构筑带有装饰性的元素。而当常玉的裸体画风更加成熟之时，他转而聚焦在以大胆的黑色线条勾勒裸体人物的表现上。线条在此时期与裸体人物本身均成为作品中的主角，并使用人想起中国的图章特质与雕刻般的山水风景。在此《曲腿裸女》中，人物的姿态结构精妙，其抬起的右膝为此仰卧的正向身体平面自水平横放的左腿、如丘耸起的胸壑至被左手臂技撑的头部，创造了一个垂直的对位空间。而此向上的左手也与人物抬起的右脚相互平衡呼应。无庸置疑地，其《曲腿裸女》可被视为常玉对裸体人物描绘发展从外在形象、象征至透过寻求建筑与比例结构衡的高度抽象化造型，及其富含曲线韵律的重要实现。

作为常玉的最后一件裸女作品，《曲腿裸女》为其创新精神与想象力做了一完美整合，当常玉在面对一群言论易引起争论、要求严苛的欧洲现代主义者时，他从未失去自己一贯的东方美感与理性。